Libro blanco ( Poesía para Adultos)

Libro blanco ( Poesía para Adultos).

 

Este libro te acercará a la frontera donde se esfuman la poesía y la prosa creando pequeños mundos donde alientan seres salidos de diferentes dimensiones.

 

 La atmósfera, la música, los misterios de cada texto te hablan a través de silencios, movimientos detenidos, sutiles acciones que transportan hacia los parajes del Todo y la Nada.

 

Te alentará a una búsqueda en cuánto a forma y contenido, a un lenguaje que si bien es sencillo y al alcance de todos, su poética, su trasfondo filosófico le da un vuelo de complejas y bellas resonancias.

 

La autora escribió este libro en un momento doloroso de su vida personal y, según sus propias palabras: “Después que Eliseo Diego leyó el Libro blanco, tomó mi mano en silencio y me confesó: Es un libro extraño. Pienso que en cierto sentido el maestro tenía razón porque escribir este libro me hizo trascender la muerte. Su escritura abarcó un período de intenso dolor. Recuerdo que yo pegaba las páginas en blanco en la pared y escribía largas horas parada al no poderlo hacer de otra forma. Cada texto fue elaborado del mismo modo que se pinta un lienzo. Quizás por eso cada viñeta, cada historia emerge como una pintura impresionista, cargada de sugerencias y ambigüedades. Por eso quizás, este libro no envejece”.

 

Durante la lectura de “Libro blanco” puedes coincidir con sus transparencias, con sus dramas de humo. Es un libro de muerte y de vida. Te hará vislumbrar lo que alienta en lo invisible de nuestro entorno, lo que se manifiesta en la experiencia de una situación límite, donde pérdidas y hallazgos se equilibran.

 

El color blanco atraviesa los textos y los une, pero a la vez los hace independientes, inmersos cada uno en sus propias voces.  Este libro se eleva sobre tiempos y reductos. Para la autora fue una tabla salvadora que la trajo de vuelta. Tal vez por eso su lectura se adentra en nosotros, nos desnuda y se amiga con nuestros más recónditos silencios.

 

Sobre este libro se ha escrito:

“Aquí está todo lo que la poesía puede alcanzar, sin esfuerzos, con la armonía que solo logran aquellos poetas para los que vida y obra son una misma cosa. ¿Hay algo más parecido a Teresita Burgos que su poesía? Sí, hay algo: su humanidad. Este es un libro que todos leeremos sin prejuicios, sin miedo a su lirismo, a su altísimo vuelo interior, porque es un libro humano, un libro para esos humanos que pueden remontar el vuelo más difícil, el que va hacia el alma de los otros”.

 

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Libro blanco ( Poesía para Adultos)

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ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DIÁLOGOS

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo. A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es. Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión: La frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Últimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro. ¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oídos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oír por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlos. Trataré cada uno de estos temas por separado. La naturalidad Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval. Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase. Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión. Ese tema, el de la jerga, es muy importante. En dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué términos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien. El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo. Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta"1. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica2, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro país podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones3, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos. Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, férreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."4 Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oído del escritor, su intuición y sus años de oficio. En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga "Quizá, pero a mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema. Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él. También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero una o dos palabrotas insertadas en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creíble, siempre que no nos pasemos. Y cuando ya tenemos el diálogo ¿cómo sabemos que éste es válido? Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oídos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: "el diálogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco"5. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oírlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será. ¿Qué hacer, entonces? Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio sólo es la capacidad de esforzarse". Dar información. ¿Cómo? Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo6. Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla. Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil. Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector. Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación? La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de "Señores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así: -Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió... Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera. Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado. La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político. Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente. Los Interlocutores Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje"7. Como no hay nada mejor que un ejemplo, véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales: A: -¿Cómo estás? -No me quejo, ¿y tú? B: -¿Cómo estás? -dijo Juan. -No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro. C: -¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan. -No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla. D: Dijo Juan: -¿Cómo estás? -No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú? Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B. ¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba. Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal. Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión errónea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación. Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica. Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes: 1.Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos. 2.Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde. Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía. Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso. Conclusión Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas. Y se hace también leyendo, aprendiendo cómo otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora. Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creíbles como tales. Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oídos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras. Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adiós, muñeca. Isaac Asimov. Sí, habéis leído bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creíbles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses. Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.

Cómo Escribir una Novela Romántica

Como Escribir una Novela Romántica

“Escribir una novela es un proceso en desarrollo progresivo que va cambiando cada día y durante el cual el autor va pasando por diversas etapas. Es el mismo proceso creativo para cualquier tipo de libro, lo que cambia es la forma”.

La Novela Romántica tiene gran demanda a nivel mundial. Millones de mujeres, y también muchos hombres, la buscan para soñar con el romance y el amor ideales y escapar un poco de los problemas y el agobio de la vida cotidiana.

Quien aprende a escribir bien este tipo de historia puede tener muchísimas oportunidades en el mercado de la Literatura, ya que existen muchas editoriales en todo el orbe que las publican debido a su alto consumo, además de los sitios de venta de Ebooks Digitales como Amazon y otros tantos.

El escritor de Novela Romántica debe ser un hacedor de sueños, un mago de la pasión, un creador de intensos romances capaz de despertar la esperanza en los corazones y la certeza de que el verdadero amor entre dos personas puede ser posible. Es hacer que las cosas bellas de la vida triunfen por encima de todo, que se haga realidad aunque sólo sea en las páginas de un libro.

Quizás ya tengas las ideas para tu libro, pero no sabes cómo poner en orden todo lo que tienes en tu cabeza.

Este curso te armará de las técnicas narrativas necesarias para escribir una Novela Romántica. Se apoya en textos de la RAE, escritores y teóricos para explicar las herramientas que te ayudarán a escribir tu próxima Novela.  

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COMO ESCRIBIR: LOS PRINCIPIOS DE LA HISTORIA

Uno de los puntos importantes en una obra es el comienzo, no importa que ésta sea un relato o una novela larga. ¡Hay que atrapar al lector! Por ello, la historia no debe empezar con una larga y detallada descripción del personaje principal, quién y cómo es, ni siquiera del mundo que le rodea o de lo que hace todos los días.

La historia comienza cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los días cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo, pequeño o grande, sucede, o cuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensión que altera lo habitual, y esto es uno de los puntos claves de toda buena historia.

Y si eso es cierto en todos los casos, se convierte en un requisito indispensable el que se cumpla en los relatos cortos o largos.

Los relatos requieren una extrema eficiencia y concreción. Cuanto más cortos más eficientes y concretos han de ser, pues apenas hay sitio para nada banal o superfluo. Los primeros párrafos deben incluir bastantes cosas para lograr asentar los primeros cimientos de forma estable. Hay que lograr introducir el carácter de la historia, el tono emocional desde el primer momento. Hay que presentar un coherente punto de vista a través del cual la historia será percibida.

Hay que proveer un marco en el que el protagonista se mueva. Si la historia tiene alguna idea especial, extraordinaria, no se debería dejar al lector hasta el final sin conocerla; si es posible debe mostrarla desde el principio. Algunos piensan que dejándola como sorpresa final, se consigue el impacto necesario para cautivar al lector, sin darse cuenta de que el escritor construye la historia desde la primera palabra, y que unos buenos cimientos aseguran un buen edificio. Dejarlo todo para el final es una de las peores estrategias a que el escritor puede encomendarse.

A menudo los principiantes acaban la historia justo donde un escritor experimentado la empieza. Hacen, de lo que debería ser un simple comienzo, toda una historia. El autor novel construye alrededor de una idea, a menudo demasiado esquemática. Cuando la idea está expuesta, acaba de forma inmediata, justo cuando empieza a atrapar al lector. La mayoría de las veces por simple temor a estropear aquello que ya han escrito, por miedo a no saber manejar los diálogos, o aprensión a una escena que exija más de dos personajes en la escena, o desconfianza en sí mismo a no saber escribir una escena de acción. Una forma de solucionar esto es escribir siempre, cueste lo que cueste, una continuación de lo que se ha escrito, aunque se crea que no vale la pena, que no hay nada más que contar. La historia introduce un carácter o personaje, unas premisas, un tono, un marco y quizá un conflicto. Nada se resuelve hasta que se logra un clímax y se soluciona. Por un lado escribir esa continuación le ayudará incluso a tener más claro el relato que escribe y finalmente se dará cuenta si realmente aquello que escribe era tan sólo el comienzo de algo más ambicioso.

Existen algunos métodos, en realidad pequeños ejercicios, para lograr centrar la trama, tener más claro el entorno, las ideas que queremos utilizar, el carácter de los personajes etc. El material resultante es muy probable que no se utilice finalmente en su totalidad. En realidad, la mayoría será material de desecho. Pero, por un lado, le habrá ayudado mucho más de lo que uno puede llegar a sospechar. Por el otro, por el simple hecho de escribirlo habrá servido para seguir trabajando recursos estilísticos y para tener más claro aquello que tiene en mente y cómo manejarlo, y también para encontrar atajos en las múltiples formas de presentar una historia.

Escriba la primera escena de formas diferentes. Si puede, incluso, radicalmente distintas. Plantéese los objetivos de esa primera escena en relación a su historia. Haga una lista de ellos según su importancia. Una vez las tenga todas escritas vea cuáles de ellas cumplen mejor y en qué proporción esos objetivos.

Puede empezar la primera escena con la descripción de algunos objetos que considere importantes. Visualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada, aquella que esté de acuerdo con su magnitud y trascendencia, mediante la correcta utilización del lenguaje. Un ejemplo interesante es: trate de averiguar, en una escena cualquiera de una película, con quién hablará el personaje principal cuando entre en un lugar atestado de gente.

Inicie su primera escena desde varios puntos de vista. Como Narrador (aquel que creamos más conveniente de los varios tipos existentes) o desde un punto de vista exterior al Narrador, como por ejemplo una reflexión, o un pensamiento, o a través de los ojos de un simple espectador. Intente introducir al personaje dando información sobre él y lo que sucede, sólo la información esencial, sin atosigar al lector. Cuando los tenga podrá observar la fuerza de cada uno de estos puntos de vista, y escoger aquél más adecuado a sus propósitos, aquél que le proporciona mayores cotas de captación de la atención del lector, de información sobre el personaje y tono general.

Uno de los inicios más cómodos son los diálogos, pero son también peligrosos porque exigen la necesidad imperiosa de captar la atención del lector. Inicie la escena con unas pocas líneas de diálogo entre dos personajes de la historia, no demasiadas. Trate de que sean importantes para el argumento, de que den pistas sobre el carácter del personaje principal.

Finalmente inicie la primera escena con una descripción del lugar donde ocurre, incidiendo en detalles importantes de la trama o que nos cuenten algo sobre la personalidad del personaje principal. Esfuércese en encontrar caminos válidos para que esa descripción tenga la fuerza suficiente como para captar la atención del lector. De todos los comienzos es, desde luego, uno de los más débiles, pero algunas obras maestras se han iniciado con unas primorosas descripciones que me dejarían en muy mal lugar.

Una vez hecho todo esto puede estudiar hasta qué punto le conviene utilizar uno, otro, o quizá la mezcla de varios para conseguir el tono justo de la historia. Desde luego todos esos ejercicios le habrán permitido realizar una buena síntesis del principio de la historia y le permitirán enfrentarse al resto de ella con una magníficas perspectivas. Y recuerde, no hay reglas fijas, goce probando nuevas formas de presentar la historia.

DESCUBRIENDO A KAFKA

Franz Kafka (Praga, 3 de julio de 1883 – Kierling, cerca de Klosterneuburg, Austria, 3 de junio de 1924) fue un escritor bohemio de idioma alemán. Su obra es considerada una de las más influyentes de la literatura universal en el último siglo, a pesar de no ser muy extensa: fue autor de tres novelas  (El proceso, El castillo y América), una novela corta  (La metamorfosis) y un cierto número de parábolas y relatos breves. Además, dejó una abundante correspondencia y escritos autobiográficos, la mayor parte publicados póstumamente.

Kafka nace el 3 de julio de 1883 en un viejo edificio situado a dos pasos de la iglesia de San Nicolás, entonces dedicada al culto ortodoxo ruso y hoy al husita. Es hijo de Hermann Kafka (1852-1931) y Julie Löwy (1855-1934).

Su padre, Hermann, era originario de Osek, aldea de población mayoritariamente judía checo-parlante, cerca de Písek, en la región de Bohemia del Sur. Tras trabajar como representante de comercio, se estableció por su cuenta en Praga en 1881, regentando un negocio textil en la Zeltnergasse (Celetná ulice) 12, que contaba con 15 empleados cuando el pequeño Franz nació. Utilizaba un grajo (kavka, en checo) como emblema comercial.

La madre de Franz, Julie, de familia germano-parlante, era hija de Jakob Löwy, un próspero fabricante de cerveza de Poděbrady, ciudad-balneario en Bohemia Central y su educación era mucho más refinada que la de su esposo.

El pequeño Franz recibe su nombre de pila en honor al emperador Francisco José I. Era el mayor de seis hermanos. Dos de ellos, Georg y Heinrich, fallecieron a los quince y seis meses de edad, respectivamente, antes de que Franz cumpliera los siete años. Tuvo tres hermanas llamadas Gabriele ("Elli") (1889–1941), Valerie ("Valli") (1890–1942), y Ottilie ("Ottla") (1891–1943). Tras la ocupación nazi de Checoslovaquia, las tres hermanas fueron enviadas al ghetto de Łódź. De allí, Ottilie fue enviada al campo de concentración de Theresienstadt, y de allí, el 7 de octubre de 1943, al campo de exterminio de Auschwitz, donde aquel día 1.318 personas fueron asesinadas en las cámaras de gas a su llegada, incluyendo a Ottilie. Las otras dos hermanas también perecieron en la Shoah.

Como muchos praguenses en aquella época, Franz Kafka hablaba checo y alemán, en su caso desde la primera infancia, por ser las dos lenguas maternas de su padre y madre, respectivamente. Posteriormente adquirió conocimientos de francés y cultura francesa. Entre sus autores favoritos estaban Flaubert, Dickens, Cervantes y Goethe.

Cursó sus estudios primarios entre 1889 y 1893, en la Deutsche Knabenschule, ubicada en Masný trh / Fleischmarkt, actualmente Masá unica. Sus padres tenían poco apego a las tradiciones judías, y aparte de la celebración del Bar Mitzvah, al cumplir Franz los 13 años, Franz apenas acudía a regañadientes cuatro veces al año a la sinagoga, acompañando de su padre.

La educación secundaria la cursó en el riguroso Altstädter Deutsches Gymnasium, situado en el interior del Palacio Kinsky, en la Staroměstské náměstí ("Plaza de la Ciudad Vieja"). Aprobó su "examen de madurez" (Bachillerato) en 1901. A continuación estudió Derecho en la Universidad Carolina de Praga, tras haber cursado dos años de Química. Obtuvo el doctorado en leyes el 18 de junio de 1906. En la universidad acudió también a clases de estudios germánicos e Historia del Arte.

Como estudiante tuvo un papel activo en la organización de actividades literarias y sociales, como miembro del club Lese- und Redehalle der Deutschen Studenten. Promocionó representaciones para el teatro judeoalemán. En sus relaciones sociales, Franz albergaba temor de ser percibido de manera repulsiva tanto física como mentalmente. Muy al contrario, impresionaba a los demás con su aspecto infantil, pulcro y austero, su conducta tranquila y fría, y su gran inteligencia, además de su particular sentido del humor.

Después de sus estudios de leyes, en 1906 realizó un año de servicio obligatorio (sin remuneración) en los tribunales civiles y penales, con funciones administrativas. Tras ello, ingresó como pasante, también sin retribución, en una agencia italiana de seguros de accidentes laborales (Assicurazione Generali); fue entonces cuando comenzó a escribir. Al año siguiente obtuvo un contrato fijo en otra agencia de dicho ramo. El padre de Kafka se refirió a este trabajo como "Brotberuf" —un empleo tan sólo para pagar las facturas. En 1913 escribe su libro inicial Consideración y en 1915 el famoso relato La metamorfosis. En 1917 se le diagnosticó tuberculosis, lo que le obligó a mantener frecuentes períodos de convalecencia, durante los cuales recibió el apoyo de su familia, en especial de su hermana Ottilie, con quien tenía mucho en común. En 1919 finaliza los catorce cuentos fantásticos (o catorce lacónicas pesadillas) que componen Un médico rural.

Un tema de gran importancia en su obra es su relación con un padre autoritario. En la intimidad, éste no dejó nunca de menospreciar a su hijo y hasta el año 1922 lo tiranizó. De ese conflicto y de sus tenaces meditaciones sobre las "misteriosas misericordias" y las ilimitadas exigencias de la patria potestad, declaró el propio Kafka que procedía toda su obra, incluyendo en particular su célebre Carta al padre, nunca publicada en vida.

Su relación tormentosa con varias mujeres fue determinante. La más familar con Felice Bauer dio origen a una correspondencia fundamental, analizada por Canetti. A principios de 1920, mantuvo una relación amorosa con la escritora, traductora y periodista checa Milena Jesenskà. En 1923 se trasladó a Berlín, con la esperanza de distanciarse de la influencia de su familia y concentrarse en su obra; se reunió con Dora Diamant, una joven de 25 años descendiente de una familia judía ortodoxa, que había huido de su pueblo natal, a la que había conocido en el verano del mismo año en una colonia judía de vacaciones, en Müritz, a orillas del Báltico. Dora se convirtió en su compañera y tuvo mucho que ver en el interés de Kafka por el judaísmo.

En sus diarios y cartas se queja frecuentemente de insomnio y dolores de cabeza. Fue un partidario de la dieta vegetariana y del naturismo. Se dice que consumía grandes cantidades de leche sin pasteurizar, lo que pudo ser el factor desencadenante de su tuberculosis, en 1917. No hay coincidencia de pareceres sobre los más que probables trastornos psicológicos de Kafka. En sus cuadernos íntimos él habla de "demonios", "derrumbamiento", "embates", "desamparo", "persecución", "soledad", "asalto a las últimas fronteras terrenales", "agobiante observación de uno mismo" y muchas otras expresiones más que aluden a un mundo oscuro, desconcertante y desconocido. La interpretación médica que se haga de estos pasajes no dejará de ser arriesgada y sobre todo simplificadora. Kafka fue un ser atormentado y complejo, pero también, a su manera, gozó de la vida con una intensidad fuera de lo común.

El estado de salud de Kafka empeoró sensiblemente en años posteriores con el avance de la enfermedad. Regresó a Praga, acudiendo posteriormente a un sanatorio cerca de Viena para recibir tratamiento. Los problemas físicos le causaron molestias en la garganta, lo que hacía que el tragar los alimentos le resultara muy doloroso, de manera que en sus últimas semanas se alimentó principalmente de líquidos. Murió en el sanatorio el 3 de junio de 1924. Su cuerpo fue llevado a Praga, donde fue enterrado el 11 de junio, en la parte judía del Nuevo Cementerio de Praga-Žižkov.

Kafka sólo publicó algunas historias cortas durante toda su vida, una pequeña parte de su trabajo, por lo que su obra pasó prácticamente inadvertida hasta después de su muerte. Con anterioridad a su fallecimiento, dio instrucciones a su amigo y albacea Max Brod de que destruyera todos sus manuscritos; Brod hizo caso omiso de esas instrucciones, y supervisó la publicación de la mayor parte de los escritos que obraban en su poder. La compañera final de Kafka, Dora Diamant, cumplió sus deseos pero tan sólo en parte. Dora guardó en secreto la mayoría de sus últimos escritos, incluyendo 20 cuadernos y 35 cartas, hasta que fueron confiscados por la Gestapo, en 1933. Actualmente prosigue la búsqueda de los papeles desaparecidos de Kafka a escala internacional.

Los escritos de Kafka pronto comenzaron a despertar el interés del público y a obtener alabanzas por parte de la crítica, lo que posibilito su pronta divulgación, hasta el punto de que marcaría el proceso posterior de la literatura del siglo XX. Todas sus páginas publicadas, excepto varias cartas en checo dirigidas a Milena, se encuentran escritas en alemán.

En su obra, a menudo el protagonista se enfrenta a un mundo complejo, que se basa en reglas desconocidas, las cuales nunca llega a comprender. El adjetivo kafkiano se utiliza precisamente a menudo para describir situaciones similares. Una curiosidad: En ocasiones usaba el pseudónimo de Yerba amarga, supuestamente los días de mayor hastío o desazón. Harold Bloom ha escrito en 1995: «Desde una perspectiva puramente literaria, ésta es la época de Kafka, más incluso que la de Freud. Freud, siguiendo furtivamente a Shakespeare, nos ofreció el mapa de nuestra mente; Kafka nos insinuó que no esperáramos utilizarlo para salvarnos, ni siquiera de nosotros mismos».

La mayoría de los escritores y críticos del siglo XX han hecho referencias a su figura. Ha habido multitud de estudiosos que han intentado (e intentan) encontrarle sentido a la obra de Kafka, interpretándola en función de distintas escuelas de crítica literaria, como por ejemplo la modernista, la realista mágica, etc. La desesperación y el absurdo de que su obra parece estar impregnada se consideran emblemáticos del existencialismo. Aparte, unos han intentado hallar la influencia marxista en la satirización de la burocracia, en obras tales como En la colonia penitenciaria, El proceso y El castillo, mientras que otros apuntan al anarquismo como el fundamento de inspiración para el individualismo antiburocrático de Kafka (tomando en cuenta también su breve militancia en una organización de este tipo y su apoyo a algunas campañas promovidas por los anarquistas checos). Sin embargo, una parte importante de la crítica ha interpretado su obra bajo el prisma del Judaísmo; también se ha intentado darle una interpretación a través del Freudismo (debido a sus conflictos familiares); o como alegorías de una búsqueda metafísica de Dios, según propuso Thomas Mann.

Más modernamente, Walter Benjamin habló de su tensión entre la tradición mística y la modernidad metropolitana. Hay quien considera, con todo, que bajo los renglones de Kafka no se encuentra ningún sentido oculto, que sólo son historias y cuentos. Pues el mundo que desea Kafka no es nada oculto, es un mundo de los hombres, construido por ellos mismos (Arendt). Y, en definitiva, nunca se enciende en Kafka el aura de lo infinito: cada frase vale literalmente lo que se dice en ella (Adorno). Más aún, Barthes, de acuerdo con la crítica y traductora kafkiana Marthe Robert, defiende ante todo fijarse en su técnica "alusiva", técnica que apela a algo defectivo por fuerza, pues el sentido del mundo no es enunciable.

Se pone énfasis repetidamente en el tema de la alienación y de la manía persecutoria en Kafka; dicho énfasis se halla inspirado, en parte, en la contra-crítica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, quienes mantenían que Kafka representa mucho más que el estereotipo de figura solitaria que escribe movida por la angustia, y que su trabajo era mucho más deliberado, subversivo y, aun así, "alegre" de lo que parecía ser. Los biógrafos han comentado que Kafka, como otros grandes escritores, tenía costumbre de leer capítulos del libro en el que estaba trabajando a sus amigos más íntimos, y que la situación llegaba a ser cómica y concluía en risas de todos.

Su obra es expresiva, como ninguna otra, de las ansiedades y la alienación del hombre del siglo XX. También viene a expresar las relaciones entre literatura y amenaza, como señala Blanchot. Su importancia es tal que en varias lenguas se ha acuñado el adjetivo «kafkiano» para describir situaciones que recuerdan a las reflejadas por él. De modo análogo ha acontecido con «borgiano» acerca de la temática y el estilo de Jorge Luis Borges, traductor y devoto de la obra del checo. Lo que ocurre, como señala Coetzee, es que siendo el menos psicológico de los escritores, Kafka tuvo un sentido penetrante de las obscenas interioridades del poder. Pero es cierto que puede entenderse de otro modo: Sebald describe la llegada de K. al Castillo como la elección del país de la muerte.

OBRAS

    * Descripción de una lucha (1904)

        * Conversación con el suplicante

        * Conversación con el ebrio

    * Contemplación (1913)

        * Niños en un camino de campo

        * Desenmascaramiento de un embaucador

        * El paseo repentino

        * Resoluciones

        * La excursión a la montaña

        * Desdicha del soltero

        * El comerciante

        * Contemplación distraída de la ventana

        * Camino de casa

        * Transeúntes

        * Compañero de viaje

        * Vestidos

        * El rechazo

        * Para que mediten los jinetes

        * La ventana a la calle

        * El deseo de ser piel roja

        * Los árboles

        * Desdicha

    * Un médico rural (1919)

        * El nuevo abogado

        * Un médico rural.(Ein Landarzt - 1917)

        * En la galería

        * Un viejo manuscrito

        * Ante la ley. Repetido en El Proceso.

        * Chacales y árabes

        * Una visita a la mina

        * El pueblo más cercano

        * Un mensaje imperial

        * Preocupaciones de un jefe de familia

        * Once hijos

        * Un fratricidio

        * Un sueño

        * Informe para una academia (Ein Bericht für eine Akademie - 1917)

    * La condena (Das Urteil - Septiembre 22-23, 1912)

    * En la colonia penitenciaria (In der Strafkolonie - Octubre de 1914)

    * Una mujercita (Eine kleine Frau - 1923)

    * Josefina la cantora o el pueblo de los ratones (Josephine, die Sängerin, oder Das Volk der Mäuse - 1924)

    * Un artista del hambre (1924) (Ein Hungerkünstler - 1922). Revisado por Kafka en su lecho de muerte

    * Un artista del trapecio

    * La metamorfosis (Die Verwandlung - 1915)